Jorge Carruana Bances, De la serie Legno Distorto: Tostapane e Temporale, 1995.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

Cuando Diana Caso y Xerxes Carruana, sus herederos, me comentaron sobre el trabajo de Jorge Carruana Bances (La Hanana, 1940 – Roma, 1997), desconocía por completo la obra de este artista, pintor, ilustrador y realizador de cine de animación en los primeros años del Departamento de Dibujos Animados del ICAIC a inicios de los años 60.

Formado en la Academia de Bellas Artes de San Alejandro (1954-1957) donde estudió pintura, publicidad gráfica e ilustración, fue uno de los creadores que participó en el mural Cuba colectiva durante el mítico Salón de Mayo de 1967. En esa misma época, junto a su pareja, la conocida actriz Myriam Acevedo, dirigió las célebres noches de bohemia en el night club El Gato Tuerto. Diferentes investigadores como Rosa Marquetti han considerado estos espectáculos multidisciplinares como el primer teatro-cabaret o café-concert cubano, lugar en el que ambos consiguieron crear un ambiente performativo y transgresor que nucleó a escritores, músicos y directores de teatro, figuras de la talla de Virgilio Piñera o Sergio Vitier, entre muchos otros.

No sería hasta su exilio en 1968, donde transita por Barcelona para echar raíces para siempre en Roma desde 1970, cuando la propuesta estética de Jorge Carruana Bances se definiría como un idilio pictórico arriesgado, crítico y en constante experimentación; una suerte de aventura erótico-política de la imagen que dialogaría con la cultura visual de finales del siglo XX desde una visión desprejuiciada, liberada de cualquier atadura formalista o estilística.

Basta un recorrido precipitado por el conjunto de la obra de Carruana Bances para descubrir la potencia discursiva y plástica de su pintura a través de series en las que estuvo inmerso durante décadas, y en las que determinados motivos alusivos a temas eróticos, bélicos, del imaginario de la cultura popular, del cine y los cómics, van a aparecer de forma reiterada como obsesiones que fijaron la poética del artista.

Jorge Carruana Bances, De la serie TA: Sin título, 1982.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

Solo la mirada sosegada, que panea una y otra vez sobre la superficie pictórica, puede percatarse de la compleja urdimbre de composiciones que encierran un análisis que trasciende los aparentes temas y asuntos de los cuadros. Las representaciones del artista muestran una preocupación por la naturaleza constructiva y narrativa del medio pictórico, y especialmente por los modos simultáneos de condensar tiempos diacrónicos y espacios heterotópicos dentro un único soporte, en un intento de insuflar movimiento y progresión dramática al cuadro.

De ahí que la propia experiencia de Carruana en el ámbito cinematográfico pueda traducirse en determinadas obras como un ejercicio de deconstrucción del plano pictórico.

¿Entonces, cómo es posible que un universo estético como éste haya quedado en el olvido, desterrado de la historiografía del arte cubano contemporáneo, silenciado para la historia reciente de la cultura cubana? Cuáles son esos motivos, más allá de las lógicas explicaciones -que no justificaciones, y mucho menos justas- que supone el hecho de que la mayor parte de esta producción haya sido realizada en la diáspora, en un momento histórico donde la censura y la invisibilidad formaban parte de las operaciones centrales de oclusión y amnesia en la administración de la memoria colectiva del campo de la cultura ante cualquier manifestación de disenso, como el exilio.

Jorge Carruana Bances, de la serie Psicodélica: Sin título, 1970.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

Si a ello sumamos el contenido de este mundo-imago creado por Carruana, con la explícita centralidad del sexo y la sexualidad como ejes discursivos, en tanto metáforas de la violencia política sobre plurales subjetividades, es posible advertir el potencial disruptivo y perturbador de su trabajo para el discurso oficial de la revolución cubana.

Desde la temprana serie Psicodélica (1970) se perfila una propuesta visual integrada a los códigos del arte Pop. Es un acento evidente no solo en el tratamiento cromático de las obras, sino en la propia selección de un repertorio de motivos y asuntos plásticos provenientes de toda la parafernalia de la publicidad y la esfera del consumo. Obras donde el pene deviene casi una insignia, un símbolo patrio; camuflándose entre el azul y el rojo de las franjas de una bandera, o erigiéndose en efigie central en la que el glande aparece como mástil o gorro frigio alegórico en el escudo nacional. En ese sentido, podría decirse que el discurso crítico en la investigación pictórica de Jorge Carruana Bances deviene en expresión de una especie de sexo-política.

A finales de los años 70, sus composiciones se complejizan y abandonan la centralidad de una escena para descomponerse en planos narrativos que se superponen como un palimpsesto, casi cinematográfico o mnemotécnico. Es lo que ocurre en un conjunto de piezas que evoca la imagen ambivalente del exilio como una experiencia traumática al tiempo que liberadora, atravesada, sin dudas, por la biografía del artista.

Jorge Carruana Bances, De la serie Palmas I: Sin título, ca. 1977.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

En las consecutivas series Palmas I, II, III (1977) los cuerpos huyen, corren, se fragmentan. La iconografía refiere insistentemente a situaciones de viajes y escapismo. El paisaje se quiebra, el horizonte se diluye. Las maletas no alcanzan para guardar los recuerdos. La mujer adquiere un protagonismo mayor en la representación, su vulva se transforma en el penacho de las palmas reales, en territorio, patria, hogar, en la última frontera. El sexo se desvela como evasión física y simbólica. Como la memoria del migrante, el cuadro se fragmenta en un puzle imposible de completar, el relato queda interrumpido, se torna irreconciliable.

Jorge Carruana Bances, De la serie Palmas II: Sin título, ca. 1977.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

En definitiva, la imagen queda escindida, reducto de tiempos y espacios en tensión que pugnan dentro de la pintura. Quizás, es este grupo de temperas y acrílicos sobre papel y lienzo, donde Jorge Carruana despliega sus ideas sobre las maneras divergentes y subjetivas de representar y narrar la nación.

La siguiente década se abre con una serie que se extenderá hasta las postrimerías de los 80: Fumetti, sesso, guerra (1981-1987). En ella el artista aborda una visualidad híbrida que se debate entre esas tres obsesiones, cómics, sexo y guerra, a partir de las cuales se teje la red de opuestos y violencia en el imaginario de Jorge Carruana: femenino-masculino, guerra-paz, capitalismo-socialismo, figuración-abstracción, sexo-religión.

Jorge Carruana Bances, De la serie Fumetti, Sesso, Guerra: Sin título, 1982.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

No en balde, a propósito de este último par, es importante comprender la significación de esta propuesta en un contexto como la Roma de los años ochenta, y la consabida preeminencia del catolicismo en la sociedad italiana; algo que llega a trasladarse al cuadro mismo a manera de meta-comentario, como ocurre en Uomo giallo “The title could be…”(1989), perteneciente a la serie Erotismo. Precisamente, este conjunto de finales de los ochenta vuelve sobre el tema neurálgico del sexo en la obra de Carruana. El artista recorre un amplio repertorio de referencias que incluye desde las imágenes de los grabados japoneses Ukiyo-e de los siglos XVII-XIX hasta la figura icónica de la Cicciolina.

Jorge Carruana Bances, De la serie Fumetti, Sesso, Guerra: Sin título, 1982.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

Volviendo a Fumetti, sesso, guerra, llama la atención un grupo de piezas donde el característico color rojo de los pantalones de Mickey Mouse se convierte en la bandera soviética, abarcando toda la composición. Apenas un pliegue en la tela, o un descosido, dejan asomar la hoz y el martillo, o explícitos primeros planos de una cópula, una masturbación o una felación, a las que parecen contribuir hábilmente los gorditos dedos -enfundados en su llamativo guante- del dibujo animado de Walt Disney. No es secreta la fascinación de Stalin por la animación americana cuando la descubrió a inicios de los años treinta del pasado siglo. De modo que tampoco ha de extrañar que Carruana hilvane esas historias animadas este-oeste en pleno apogeo de la Guerra Fría.

Jorge Carruana Bances, De la serie Legno Distorto: Cielo e Mimetismi, 1995.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

Hacia la década de los noventa, Jorge Carruana Bances consolida técnicas que previamente había tanteado en la serie Fumetti, sesso, guerra, perfeccionando su dominio de la pintura acrílica con aerógrafo. Legno Distorto (1992-1996) mantiene la intensidad y la pujanza del color en su obra, aunque en la nueva serie la paleta se llena de una luminosidad no vista hasta ese momento en el trabajo del artista. Algo similar ocurre con los temas, como si la voluntad creativa se hubiese desplazado de la tensión contenida en sus composiciones y de la violencia implícita de sus representaciones hacia una atmósfera de optimismo vital.

Los interiores son sustituidos por el paisaje, que ya no se pierde o desdibuja, como ocurría en Palmas; sino que se expande por toda la composición, desbordándose, como el propio soporte. En este sentido, es interesante la intervención del artista en la construcción de sus tablas, rompiendo los habituales cuadrados o rectángulos para crear superficies de bordes irregulares, que determinan el área pictórica ocupada por cada escena representada. Reaparece en esas formas, la capacidad anecdótica del artista que desde sus inicios le volcaron en la animación, como si esta pintura fuese un exuberante storyboard.

Los pasajes de la biografía de Carruana, por otra parte, le vinculan a un compromiso con el activismo político en varias líneas, entre ellas las relacionadas con una conciencia ecológica, la lucha contra la pena de muerte y la defensa de los derechos humanos, incluso llegó a militar en Italia en el Partido Radical Transnacional. Es justamente esa posición ética frente a temas de política medioambiental y eco-sostenibilidad, lo que le conduce al género del paisaje y a mirar la naturaleza como un objeto de representación en sus últimos trabajos. Los artefactos bélicos, las máquinas de violencia, el cuerpo de la mujer, el sexo, ceden el campo pictórico a molinos eólicos, pastos verdes y animales.

Jorge Carruana Bances, De la serie Legno Distorto: Tutto Mucca, 1995.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.

Alude a culturas y expresiones etno-tradicionales que promueven otros modos de convivencia con lo natural, al margen del desarrollismo del progreso moderno, capitalista y global. En el tránsito de tres décadas de efervescencia creativa, la pintura de Carruana Bances matuvo una perspectiva crítica que se inicia en la respuesta a los relatos excluyente de la nación en el discurso político cubano y se abre a un cuestionamiento del impacto de la vida moderna y el capitalismo en el entorno habitable de las sociedades actuales.

Desde esa lógica contestataria, Carruana ha legado una biografía artística posicionada en la capacidad de resistencia, una obra vehemente, de frenética actualidad, susceptible de ser estudiada y ubicada en su justo lugar dentro de la historia del arte contemporáneo cubano. Ojalá la pintura de Jorge Carruana Bances tenga otras citas a ciegas en el futuro.

Jorge Carruana Bances, De la serie Legno Distorto: Ceci n’est pas un cadre vide, 1996.
Cortesía de la Colección Carruana State, Roma.
Suset Sánchez (La Habana, 1977, reside en Madrid desde 2004) es Licenciada en Historia del Arte (Universidad de La Habana, 2000) y Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual (Universidad Autónoma de Madrid, 2013). Su práctica profesional se orienta a la curaduría y a la crítica de arte.